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娱乐

一位 20 世纪音乐的向导,教会我们如何听得更丰富

曾梦龙2020-03-23 13:01:44

里尔克曾经写过关于他如何学习观看某些画作以求“看得更清晰”,而罗斯则教会我们如何听得更丰富。——杰夫·戴尔,作家

《余下只有噪音:聆听 20 世纪》

内容简介

关于现代音乐的是非从未消失。在毕加索和波洛克的画作售价过亿的时候,自斯特拉文斯基的《春祭》以降,震撼人心的音乐作品仍在向听众传递不安的涟漪。现代音乐无处不在。先锋之声在好莱坞的惊悚电影配乐中大行其道,从地下丝绒乐队开始,极简主义对摇滚、流行和舞蹈音乐产生了巨大的影响。《纽约客》的音乐评论家亚历克斯·罗斯照亮了这个秘密的世界,并展示了它如何弥漫于 20 世纪生活的每个角落。

《余下只有噪音》讲述那些特立独行的人格,他们抵制对古典主义的过去的崇拜,与广大民众的冷漠作斗争,并违抗独裁者的意志。无论是用最纯净的美来吸引听众,还是用最纯粹的噪声来打击听众,作曲家们一直都洋溢着当下的热情,拒绝古典音乐作为一种式微艺术的刻板印象。

从第一次世界大战之前的维也纳到 20 世纪的巴黎,从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到六七十年代的纽约市中心,罗斯将 20 世纪的历史及音乐编织在一起,在最有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。通过他所讲述的音乐,《余下只有噪音》重述了 20 世纪的历史。

作者简介

亚历克斯·罗斯(Alex Ross), 1990 年毕业于哈佛大学, 1996 年起为《纽约时报》撰写乐评,著有《余下只有噪音》(The Rest Is Noise,2007)和《倾听》(Listen to This,2010)。《余下只有噪音》荣获 2007 年美国国家评论奖、《卫报》优秀图书奖,当选《纽约时报》《时代周刊》年度十佳和《华盛顿邮报》年度最佳图书,并入围普利策奖决选名单。罗斯获颁美国艺术与文学学院的艺术与文学奖,以及新英格兰音乐学院和曼哈顿音乐学院的荣誉博士学位。

译者简介

郭建英, 1953 年 8 月生于北京。先后在清华大学和北京大学获得计算机科学学士学位与硕士学位。现居美国旧金山湾区。除在信息产业从事研发、管理工作外,长年对音乐艺术与其他人文领域持有深厚兴趣,受教于多位音乐家、诗人、哲学家。曾与其他译者合作翻译出版《瓦格纳与哲学》。  

书籍摘录

摇滚乐中的极简主义

极简主义的故事不在于一种声音而在于一串关联。勋伯格发明了十二音序列;韦伯恩在序列格式中找到了秘密的静默;凯奇与菲尔德曼撇开序列而强调静默;杨将序列步调放慢变成在施催眠术;赖利将持续音引向调性;莱赫让整个过程系统化并赋予它景深。格拉斯赋予整个过程马达般的动力。但是链条到此并未结束。从 60 年代晚期开始,由“地下丝绒”率先,一小批流行艺术家将极简主义观念带入主流。莱赫后来的评语尤为独到,他说这样的地位调转完全是“充满诗意的礼尚往来”:从前他曾被迈尔斯·戴维斯、肯尼·克拉克搞得神魂颠倒,现在轮到纽约与伦敦的流行人士对他痴情瞩目了。

在莱赫开始渐进革命前夕,他的耳中回响着大量流行音乐。他不仅听现代爵士,也听摇滚、节奏蓝调。在一次访谈中,他特别指出 60 年代的两首歌曲表现出锁定一个和弦的极简主义特征,它们就是鲍勃·迪伦的《地下乡愁蓝调》与朱尼尔·沃克尔的《猎枪》。鲍勃·迪伦的《大雨将至》与莱赫的《天要下雨》有相似之处,这首歌将《圣经》的预言与核子时代的恐慌结合在一起,表达出覆灭已经迫在眉睫:“特大暴雨,特大暴雨,特大暴雨,特大暴雨,特大暴雨即将袭来!”

其实“地下丝绒”表现出来就是卢·里德和约翰·凯尔之间的音乐对话。里德是一位诗人出身的歌曲作家,把握着让人欲罢不能的颓废嗓音,而凯尔来自拉蒙特·杨的永久音乐剧院,是一位嗡鸣持续音的小提琴家。追踪凯尔的早年经历就好像纵览 20 世纪后期的音乐世界:他在伦敦的金匠学院随韦伯恩的弟子汉弗莱·瑟尔学习;然后专注于凯奇、激浪派、拉蒙特·杨风格的概念作曲;因为得到坦格伍德奖学金资助到了美国;他演奏一首需要用斧子劈碎一张桌子的作品让库塞维茨基的遗孀感动得落泪;他与泽纳基斯结伴前往纽约;在凯奇举办的演奏萨蒂《烦恼》的马拉松音乐会上首次登台献艺;最后他加入了拉蒙特·杨的演奏团。在他的自传中,凯尔提到在永久音乐剧院演出时他的职责之一是获取毒品。据说做交易用的暗语都是音乐术语:“六小节双簧管奏鸣曲”是指“六盎司鸦片”。

里德在画面中出现是 1964 年。当时他正在为一个名为匹克威克唱片公司的出版商写作一些媚俗歌曲。出于到现在仍不明了的原因,匹克威克决定从永久音乐剧院聘请三位音乐家,也就是凯尔、托尼·康拉德、鼓手兼雕刻家瓦尔特·德·马利亚,来协助他演出一场预期成为轰动的节目,名为《鸵鸟》。该计划没有发展出任何结果,但是从”永久”来的音乐家和里德合作很融洽,里德自己也一直在独立摸索新颖的音律与调性。里德与凯尔组成了最早的乐队,起名叫“混沌未开”,过后不久,吉他手斯特林·莫里森与“永久音乐”的鼓手安格努斯·麦克里斯参加进来,这就是“地下丝绒”了。

在成立初期,“地下丝绒”专门从事“偶发”艺术活动的演出或参与地下电影的摄制,后来开始举行通常意义上的摇滚音乐会。麦克里斯因为无论在任何情况下都不能遵守要求按时到场按时退场,退出乐团。取代他的是具有明显极简派特征的鼓手莫琳·塔克。 1965 年新年除夕的演出引起安迪·沃霍尔的关注,他介绍这个乐团与名为“不可避免的塑料爆炸”的多媒体演出活动建立关系。乐团的第一张专辑终于在 1967 年问世,上面的几首歌曲由嗓音忧郁的德国模特妮可演唱。这张《地下丝绒与妮可》起初销量不好,但在今天被认为是历史上最大胆创新最精彩呈现的摇滚乐录音之一。拉蒙特的永不完结的空五度(“延续相当长一个时间”)在《地下丝绒与妮可》中随处可闻,它在〈所有明天的派对〉背后鸣响,在〈我等他来〉的蓝调外表以下留下踪迹,在〈黑天使的死之歌〉的意识流中隐现。其他的歌靠近蓝调、摇滚、叮砰巷的不同风格,但也都带着不起不落、不事伤感的气度。随意而来的不协和音不时袭向人群,给听众带来不安,不敢想那些怅惘的歌曲怎样会在暴戾权威喜怒无常面前存留下来。

那张密纹唱片 A 面的最后一首歌就是一气长达七分钟的〈海洛因〉。一个持续音先带来虚幻的平静。莫琳·塔克操手鼓和低音鼓,以连打音型做好铺垫。凯尔拉中提琴托住一个空五度。里德的歌词表现一个瘾君子一心准备好将自己送入无知无觉的境地,其漠然淡定令人胆寒。接下去,嗡鸣持续音出现裂纹,分成微分音律,掀起泽纳基斯似的电声噪音狂潮,而里德环顾四周,以无可奈何的悲情面对“政客疯狂叫嚣”“尸骨堆积如山”的世界。先于《佩珀军士的寂寞之心俱乐部》发行三个月,“地下丝绒”已经拉平了摇滚乐与先锋派的差距。

继“地下丝绒”之后又有了布莱恩·伊诺。伊诺本是一名美术学院的实验派学生,匪夷所思成长为现代世界流行音乐的巨星。早期伊诺的音乐挚爱是约翰·凯奇和拉蒙特·杨,他喜爱猛弹杨的《献给亨利·弗林特的未知数》中没完没了永远重复的和弦,总是以它来款待听众,而该作品偏巧也在凯尔的曲目当中。当”菲利普·格拉斯重奏组” 1971 年在伦敦演出《变化分部的音乐》时,伊诺也混在听众中间,如痴如狂。 1974 年他也出席过“史蒂夫·莱赫及音乐家”的音乐会。在莱赫记忆中有一位很合时尚、蓄长发用唇膏的英国人在音乐会后过来打招呼,那时候他还不知道伊诺为何许人。

伊诺摘取流行音乐明星地位是在 1971 年前后。当时他是艺术摇滚乐团“罗克西”的键盘手并负责音响设计,该团因为《弗吉尼亚平原》一曲成名,直入明星榜。“罗克西”的第二张专辑《为您享用》用到莱赫的相位手法,再度标志极简主义与流行音乐合流。伊诺异军突起,变成了独奏演员、超星级唱片制作人、唱片公司创始人、音响理论家、独立作曲家。在极简主义影响下,他推广了“氛围音乐”这一新的音乐门类,也就是抚弄听者意识边缘、飘逸、常新的音乐。

影响接力的链条仍没有完。一同到场 1971 年格拉斯的伦敦音乐会、站在伊诺旁边的是摇滚新星大卫·鲍伊。在 70 年代中期制作的专辑《从一站到下一站》《低》《英雄》中,鲍伊放弃流行歌曲通用的 A-B-A 结构,采用以干脆的音头和快速节拍为代表的半极简主义手法。(格拉斯写了《低交响曲》,对鲍伊的敬意报以答礼。) 556 名为“谁人”的摇滚乐团从特里·赖利的电子乐器即兴独奏学到一些诀窍,为了表示感谢将他的名字写进一首歌的名字,那就是有关青春被浪费的歌《巴巴欧赖利》。莱赫和格拉斯似的旋涡般音型出

现在 70 年代末期的进取向上的迪斯科名曲中,后来又影响到更深沉、更有瘾君子意味的高科技舞曲、浩室音乐、锐舞音乐。非常著名的纽约后朋克乐团“音速青年”标榜不同寻常的极简主义传承,他们的两位主吉他手瑟斯顿·莫尔和李·拉纳多最初相遇是因为同时参加了下城作曲家格伦·布兰卡组织的一个电吉他乐团,而布兰卡是莱赫与格拉斯的坚定信奉者。

就连嘻哈音乐这一真正世纪结束时的音乐形式,也未能抵御极简主义病毒。因为自己没有乐器,来自美国败坏了的内城区的歌手们靠在唱机上播放各种零星段落作成他们的乐曲,但是这样一来他们就成为一个漫长传统的继承人,在他们之前是约翰·凯奇的《意象景观之一》,并且要一直回溯到纳粹上台之前沃尔佩和兴德米特在柏林举办的唱片音乐会。随着技术不断进步,他们的乐曲变得越发厚密,“人民公敌”乐队的《欢迎来到恐怖世界》就是美国黑人的《春祭》。嘻哈音乐依赖话语的声音,但是正像雅纳切克、帕奇、赖利在先后不同时间展示过的,话语的声音就包含着音乐。从米西·艾略特和蒂姆巴兰的反对物质主义的歌曲《醒来》,我们可以听见一个牧师或是政客的愤怒呼喊:“醒来!醒来!”接下去,从那喊声的音高特征中,一个有三个音符的典型极简主义旋律被提取出来。这与莱赫的《另一列火车》如出一辙。自瓦格纳以来,还没有一个古典音乐作曲家做到将如此广大的外部世界置于自己的魔力之下,外部世界甚至对此并无意识。

布莱恩·伊诺的一句话抓住了极简主义的关键,他说:“重复是变化的一种形式。”重复是声音科学的固有特点,音调通过周期性的震荡在空中传播。重复也是意识对于外部世界进行处理的固有手段。因此在某种意义上说,极简主义是回归自然。与此同时,重复是一切技术社会存在的基调。罗伯特·芬克对极简主义运动的文化背景进行研究,揭示出极简主义在很多情况下是模拟消费社会的文化从加速升温到饱和麻木的再三反复,电视商业广告的叮叮咚咚不断重演就是一个典型例子。但是他论争说极简主义者是对现存社会做出默默的批判。他们在表面现象中看到深度,在快捷运动中发觉迟缓。芬克借用音乐学家克里斯托夫·斯莫尔创造的新词汇“奏乐方式”,写道:“重复奏乐方式极少表现出憧憬一种真诚关系,而这种关系实际不存在,至少在这一意义上它具有诚实的美德,这也是更传统的先锋派奏乐方式常常欠缺的。在晚期资本主义的消费社会中存在着永无休止的各种重复关系,我们会一而再再而三地面对,在此前提下,重复奏乐方式更多提示我们正视现实,给我们提供警告,提供某种抵御,哪怕只是提供一种审美快感。因为重复,我们进入了当前的文化,那么通过重复,我们或许可能从这种文化中解脱出去。”


题图为地下丝绒,来自:维基百科

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